Основы раннего киноавангарда

Мост бесстрашно погружается в глубины истории кинематографа и продолжает знакомить с её самыми интересными страницами своих читателей. Для тех, кто готов начать неделю с кинематографического просвещения – материал от нашего автора, посвященный смелым экспериментам режиссеров первой половины XX века.


Автор: Игорь Савин


После окончания Первой мировой войны кино окончательно утвердилось в статусе самостоятельного искусства. Место на Парнасе кинематографу прочил еще Риччото Канудо в своем Манифесте семи искусств в 1911 году. То, что выглядело восторженными речами увлеченного человека, через несколько лет не вызывало сомнения у самых упорных скептиков, которые некогда с презрением относились к новоявленному ярмарочному развлечению. Уже к 1920-ым годам сложилась система кинематографических кодов и конвенций немого кино, режиссеры по всему миру стали приходить к осознанию его специфических средств выразительности. Достигнув определенной зрелости и словно желая соответствовать “старшим” искусствам, кинематограф вслед за ними распадается на множество разнородных творческих групп, выдвинув собственный авангард. Подобно тому, как новые течения в художественной культуре начала 20 века были направлены против академизма, это движение противопоставляло себя коммерческому кино.

Массовое кино 1920-х

Киноавангард главным образом ассоциируется с направлениями, возникшими во французском кинематографе в 1920-ых годах. У их истоков стоял кинокритик Луи Деллюк, который обратил внимание на низкое качество французских фильмов. Кинопромышленность страны, являвшейся родиной кино и законодателем мод по части нового зрелища, в послевоенную эпоху подражала голливудской продукции, наводнившей европейские рынки. Популярные ленты в своем стремлении угодить массовому зрителю обращались к беллетристике, драматическому театру, зачастую не пытаясь творчески переосмыслить позаимствованные сюжеты. И если голливудские режиссеры при таком подходе создавали пусть и не новаторские, но хотя бы зрелищные картины, обладающие национальной спецификой (чего стоили одни только вестерны), то старания их европейских коллег на этом же поприще были неудачны вдвойне. Вместе с индивидуальностью их фильмы утрачивали сам дух кино, превращаясь в иллюстрации или сфотографированный театр.

Деллюк, напротив, утверждал, что кинематограф предоставляет возможность выразить на экране то, что недоступно литературе и другим видам искусства. По его мнению, кино способно не только развлекать и воспитывать, но и служить полем для творческого самовыражения. Вокруг Деллюка сложилась группа режиссеров-единомышленников (Жермен Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Жан Эпштейн), которую позднее назвали первым авангардом. Их склонность к поэтизации обыденной жизни, использованию визуальных метафор, аллегорий и многочисленных техник съемки, применяемых в повествовательных целях (двойные экспозиции, наплывы, мягкофокусная съемка) резко выделялась на фоне кино, снятого “ремесленниками”. Например, применение искажающей оптики часто принималось зрителями за недостаток операторской работы, хотя по замыслу режиссера, деформированное изображение должно символизировать заплаканный взгляд или сильное волнение.

Робкие эксперименты первого авангарда

В то же время эксперименты первого авангарда были очень осторожными и ограничивались рамками популярных жанров – особенно мелодрамы. Используя перечисленные выше приемы, Деллюк и его сторонники пытались по-новому рассказать знакомые широкой аудитории истории, обнаруживая в них особенности, которые можно передать только на языке кино (изменение настроения героев, субъективная точка зрения). Иными словами, первый авангард был вдохновлен поисками новой образности, специфической формы. Примерно в этом же направлении шли творческие поиски многих советских (С. Эйзенштейн, Д. Вертов) и европейских (Абель Ганс, Карл Теодор Дрейер, Жан Виго) режиссеров. Хотя они не составили отдельного направления, их часто относят к киноавангарду в широком смысле за отказ видеть в кинематографе только лишь коммерческую сторону и открытие новых средств выразительности.

В этом отношении деятельность всех авангардных направлений рассматривается в качестве новаторской и экспериментальной, не давшей седьмому искусству закоснеть под гнетом коммерческого кино. Но среди них были и настоящие революционеры, которые практиковали нечто вроде кинематографического экстремизма. Речь идет о втором киноавангарде (сложился во Франции после смерти Деллюка в 1924 г.) и творчестве немецких художников-абстракционистов. Если бы они действительно составляли хоть сколько-нибудь целостное объединение, то их лозунгом наверняка бы стало высказывание Фернана Леже: “Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино – сценарий”. Попытки второго авангарда переосмыслить самые основы кино в советской критике снисходительно назывались “бунтом на коленях”, а современная оценка колеблется от полного отрицания какого бы то ни было влияния до признания отдельных достижений (создание подтекста, работа с пластикой).

Вторая волна авангарда

Такое негативное отношение обусловлено полным отказом от сюжета в пользу формальных изысканий. Режиссеры, художники, находящиеся под сильным влиянием сюрреализма (Жермен Дюлак, Луис Бунюэль), дадаизма (Ман Рэй, Ганс Рихтер, Фернан Леже) и прочих “измов”, старались воплотить или найти подтверждение соответствующим идеям в своих фильмах. В отличие от первого аванграда, они ни в какой мере не считались со вкусом публики, использовали привычные средства выразительности нестандартным образом и открыто говорили об условности киноязыка. В свете этого именно их деятельность предстает подлинным экспериментом над зрительским восприятием, наиболее ярким выражением поисков, начатых Деллюком. Чтобы найти специфику кинематографа, второй авангард прежде всего ставит под сомнение кино с его стереотипами и шаблонами, которые успели накопиться за 20 лет. За стремлением эпатировать публику проглядывает ярко выраженное игровое начало экспериментализма второго авангарда. Сегодня, когда начинает вновь ощущаться некоторая монотонность кинопроцесса, это воспринимается не как формализм, а скорее как попытка привлечь зрителя к соавторству, к совместному выстраиванию смысла каждого фильма.

Первопроходцами в области экспериментального кинематографа были немецкие художники-абстракционисты, которые заинтересовались новым искусством сразу после окончания войны. Они считали, что кино, уникальным свойством которого является точное передача жизни в движении, точно так же можно приспособить для “оживления” рисунков, абстрактных картин. Ганс Рихтер выступил с серией короткометражных лент под общим названием “Ритм” (первая из которых снята в 1921 г.), а Викинг Эггелинг создал “Диагональную симфонию” (1924), где изобразительный ритм, складывается из оттенков черного и белого цветов и движения геометрических фигур. Тот же эффект старался создать Вальтер Руттман в ряде опусов (которые так и назывались – “Опус 1”, “Опус 2” и т.д.). Его эксперименты, где использованы различные цвета, плавно перетекающие объемы (поэтому они так сильно напоминают лирический абстракционизм), по сути, являются анимационными фильмами.

Эти короткометражные ленты являются примером чистой абстракции, где содержание излагается на языке форм и полностью отсутствует фигуративный элемент. Если бы не последнее обстоятельство, то различия со знаменитым “Механическим балетом” (1924), созданным Фернаном Леже, художником-кубистом, были бы минимальны. Эта короткометражка также лишена сюжета в привычном его понимании и основана на циклической повторяемости одних и тех же заснятых предметов (машины, станки), геометрических фигур и отрывков случайных событий из жизни (та самая фигуративность). В результате подобного умножения объектов съемки на экране действительно складывается нечто вроде танца. То, что механизмы перемежаются крупными планами глаз, улыбающегося рта созвучно футуристическому мировоззрению и увлеченностью художника результатами технического прогресса – лента как раз и относится к “Механическому периоду” в творчестве Леже.

Идея о том, что эмоциональное воздействия в кино должно достигаться за счет только лишь визуальных элементов, нашла свое завершение в фильмах Жермены Дюлак. Во второй половине 20-ых она выдвинула концепцию “чистого кино” (или интегральной синематографии), которое полностью откажется от сюжета и будет вызывать отклик у зрителя посредством фотогеничного движения абстрактных форм. Подобно тому, как звук непосредственно достигает слуха, кино точно так же способно стать настоящей музыкой для зрительного нерва. Очевидно сходство этой теории с усилиями абстракционистов по созданию графической музыки. Но если их эксперименты отдают холодной рассудочностью, то короткометражные фильмы Дюлак (“Пластинка 927”, “Арабеска”) выглядят на редкость гармонично и впечатляюще – если судить их с позиций “чистого кино”. “Арабеска” (1929) хотя и не является абстрактным фильмом, но все же производит эффект быстрым чередованием кадров, на которых запечатлена рябь на воде, искрящиеся фонтаны, блики в объективе и игра света на различных поверхностях.

Художники-авангардисты, которые находились под влиянием дадаизма, точно так же отказались от нарратива, но при этом не заинтересовались и визуальными симфониями. Отрицание конвенций и раскрепощение кино, освобождение его от всех формальных ограничений (будь то сюжет или же абстрактные композиции) стали их главной целью. Именно таким предстает “Антракт” (1924) Рене Клера, который начинающий режиссер поставил при широкой поддержке дадаистских групп. Этот короткометражный фильм, который предназначался для демонстрации в антракте представления “Спектакль отменяется”, состоит из разрозненных и абсурдных сценок: игра в шахматы на краю крыши, стрельба по кокосовому ореху в тире, погоня похоронной процессии за катафалком, запряженным верблюдом. Абсолютная бессвязность происходящего дополняется розыгрышами, дурачащими зрителя. Периодически появляющаяся в кадре балерина, снятая с нижнего ракурса, оказывается бородатым мужчиной, а инвалид только притворяется безногим. Фактически трюки и шутки, свободные от сюжетных мотивировок, – это возвращение к истокам кинематографа, когда публике не нужны были захватывающие истории, интертитры, чтобы получать искреннее удовольствие от динамичных сцен погонь или комических зарисовок.

Уже позднее кино настолько усложнилось, что в процессе восприятия экранного зрелища интертитры стали необходимым посредником между зрителем и фильмом. Об этом размышляет Марсель Дюшан в короткометражке “Анемичное кино” (1926), одно название которой передает все, что он думает о подобном прогрессе. В ней художник использует два роторельефа – вращающиеся диски, на одних из которых нанесен рисунок в виде спирали, а на другом написаны отдельные фразы. Связь между изображениями этих предметов отсутствует, но таким образом Дюшан напоминает, что текст, который обычно воспринимается в кино как вспомогательный элемент, является самостоятельным образом. Диск со спиралью – явная абстракция, и на месте этого изображения может оказаться любое другое. Суть не изменится: зритель в любом случае будет отвлекаться на титры, черпая информацию преимущественно оттуда, а не из отснятого материала. Вот и получается беспомощное и вялое, анемичное кино.

Вероятно, самым значимым во втором авангарде оказалось сюрреалистическое направление, влияние которого распространилось на американские экспериментальные фильмы 40-ых годов и творчество некоторых современных режиссеров (ярчайший пример – Дэвид Линч). Но за громкими именами часто забывают, что сюрреалисты в конце 1920-ых первыми увидели сходство между художественным пространством фильма и сновидением. Кино, которое свободно выстраивает пространственно-временные связи, точно так же создает иллюзорную реальность. В 1925 году кинокритик Жан Каудаль писал, что просмотр фильма сродни коллективной галлюцинации, когда зритель претерпевает “временную деперсонализацию” и забывает о собственном существовании. Создание алогичных, бессвязных на первый взгляд фильмов (по аналогии с автоматическим письмом) в еще большей степени способно трансформировать первичную реальность (та, что служит материалом для фильма), делая грань между фантазией и действительностью совсем размытой. “Раковина и священник” (Ж. Дюлак), “Морская звезда”, “Тайна замка костей” (Ман Рэй) являются вереницей образов, свободных ассоциаций, в которых при желании можно разглядеть фрейдистский символизм. Хотя каждая из этих лент вряд ли обладает настолько же продуманным внутренним смыслом, как эксперименты абстракционистов, общее их значение сводится к тому, что они являются проводником бессознательного. А вопрос толкования, повод к которому как раз и дает такая неопределенность, уже является индивидуальной задачей каждого зрителя.

С распространением звукового кино в начале 1930-ых радикальные эксперименты в кинематографе становятся слишком дорогими. У меценатов, финансовой основы авангарда, пропал интерес к опытам второго авангарда, и долгое время к нему никто не возвращался. Пожалуй, единственным напоминанием о его бурной деятельности служили многочисленные киноклубы, основанные для демонстрации и обсуждения новаторских фильмов в узком кругу ценителей. Провокационные и бескомпромиссные, кинематографические эксперименты 1920-ых годов привлекли к кино множество творческих людей, показав им его возможности. И сегодня они точно так же являются  напоминанием о потенциале обновления кинематографа, его переменчивой и подвижной природе.


Пробуйте новое! Погружайтесь в кинематографические эксперименты вместе с Мост.

Наверх