Коллаборация «Каро.Арт» и «syg.ma»

«Молодая критика» – совместный проект «Каро.Арт» и платформы «syg.ma», целью которого является создание площадки для высказывания начинающим авторам. Раз в месяц каждый из участников выбирает, по его мнению, принципиально важный для современности фильм и представляет его, объясняя свой выбор публике.

«Кинокритика, как и все остальное, требует обновлений. И свежий ветер дует только с одной стороны — оттуда, где не утрачена непосредственность восприятия и открытость различным экспериментам, где жива свобода смелых, радикальных и парадоксальных порой суждений. В основе «Молодой критики» лежит, конечно, задача открытия новых имен. Но не менее важна и возможность для тех, кто не скован рамками институций, найти свою аудиторию, а для остальных — услышать голос нового поколения.» – многообещающе отмечено в анонсе мероприятия на официальной странице Каро.

14 августа прошёл показ фильма Нури Бильге Джейлан «Зимняя спячка», получивший Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, презентовал его Даниил Лебедев, писатель, журналист и кинокритик.

Кадр из фильма «Зимняя спячка». Реж. Нури Бильге Джейлан. 2014

Невзирая на размещённый на обеих платформах анонс, зрителей пришло не очень много. Переговоры вполголоса вскоре затихают, начинается действие. Несмотря на географическую (действие происходит в Турции), временную и фактическую (от произведения взята его малая часть, в фильме также появляются новые персонажи – например, разведённая сестра главного героя, ощущающая перманентную неудовлетворённость свой жизнью) отдалённость фильма от чеховского произведения «Жена», которое стало основой для написания сценария, влияние русской литературной традиции очень заметно даже без предварительного знакомства с первоисточником, оно проявляется, в первую очередь, в самой форме повествования – игнорируя современные техничные киноприёмы, зрителю демонстрируют, как ровно три часа и двадцать минут герои фильма обмениваются мнениями на самые разные темы – от непротивления злу и принципов хорошей журналистики, до гордости, филантропии, прощения долгов и любви, с разной степенью напряжённости, и кажется, что это натянутая струна должна разорваться и привести к какому-либо решению, но этого так и не происходит. Герои осознают недовольство друг другом, собой, невозможность высказать словами желаемое – и продолжают делать то, что они делали ранее. «Типичный чеховский тупик» замечает Лебедев, объясняя на обсуждении после просмотра причины выбора этого конкретного фильма. Из Чехова же показанная несостоятельность «общих идей», при которых происходит перевод проблемы из конкретной области в абстрактную, своеобразное бегство от неё.

Неочевидное для многих решение – сочетание Чехова с мотивами из Достоевского. Комментируя его, Лебедев вспоминает, что ещё в более раннем фильме Джейлана «Отчуждение» на стене висят портеры Чехова и Достоевского. Именно вдохновение режиссёра русскими писателями называется первой причиной для его показа в России. Вторая – главный приём диалога. «Мне кажется, это сейчас очень важно, важнее, чем четыре года назад» – говорит Лебедев. «Сейчас этот фильм будет интересен, как никогда.»

Между тем, в этом фильме два писателя скорее дополняют друг друга, чем вступают в конфронтацию. Комментируя этот аспект, критик вспоминает о роли диалога у обоих классиков. Если у Чехова слова заменяют собой действия (В Москву!), у Достоевского в его полифоническом романе возникает совершенно новый вид диалога, в котором никто не является рупором «правильных идей», никто в принципе не прав, и, что самое главное, между собеседниками не бывает взаимопонимания, целью говорящего становится саморепрезентация, исповедь, провокация, но никак не желание наладить эффективную коммуникацию. У Достоевского никто никого не хочет слышать и понимать, а любое высказывание является, по сути, оправданием себя, стремлением выйти за рамки того, чем кажешься, разрушить созданный другим человеком образ.

Вспоминается «Человек из подполья» с его протестом против попыток определить человеческую сущность с помощью слов и устойчивых представлений. Возвращаясь к рассказу Чехова «Жена», мы видим схожую идею о невозможности понять другого человека и стремлением упростить эту задачу, используя какие-то клише для быстрого создания образа.

«Я слушал доктора и по своей всегдашней привычке подводил к нему свои обычные мерки — материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п., но ни одна мерка не подходила даже приблизительно; и странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой. Может ли этот человек, спрашивал я себя, растратить чужие деньги, злоупотребить доверием, иметь склонность к даровым хлебам? И теперь этот, когда-то серьезный, значительный вопрос казался мне наивным, мелочным и грубым.»

В фильме есть эпизод с сожжением денег, который несёт в себе тот же смысл. Герой хочет выйти за пределы созданной без его согласия ситуации, в которой ему отведена роль благодарно принимающего пожертвования бедняка, а героине, предлагающей деньги втайне от мужа – высокодуховной благотворительницы, сострадающей и чуткой. И это больше, чем классовая неприязнь и уязвлённая гордость нищего человека, это именно протест против предопределённости. Ты меня уже включил в свою парадигму, а я не только это, не только то, что ты обо мне думаешь, я могу и другое. Герои фильма не могут вырваться из плена чужих представлений.

После выступления Даниила Лебедева наступает время для зрительских вопросов.

– Я правильно понимаю, что режиссёр не предлагает никакого решения? Слова не помогают, а других форм общения нет. Я имею в виду, там нет какой-либо альтернативной коммуникации, тактильной или невербальной, получается, это ситуация без возможности найти выход?

– Я не думаю, что для него диалоги исчерпываются тем, что он показывает в фильме. Здесь типичная для Чехова ситуация, когда все долго разговаривают, а потом занимаются привычными для них вещами, он пишет книгу о театре, она – грустит и занимается благотворительностью. Давайте вспомним слова Чехова, он говорил, что не задача писателя разрешать вопросы, задачи – правильно их ставить. – отвечает Лебедев. На вопросе об актуальности все единогласно приходят к мнению об её третьестепенности – в отличие от большинства фестивальных фильмов, «Зимняя спячка» отображает проблемы современности лишь как необходимые детали общего фона, оставляя на переднем плане «вечные вопросы». Неожиданно для всех нас, на почве обсуждения актуальности и случается дискуссия.

– Почему режиссёр использует литературные приёмы вместо кинематографических? – обвиняющим тоном спрашивает человек из зала.

– Ну, я думаю, его основная задача не в приёмах. Он уловил впечатление текучести времени.

– Так можно что угодно назвать. Я недоволен.

Далее выясняется, что Джейлан, по мнению того же зрителя, в принципе не имеет права выпускать фильмы, поскольку не обладает умением работы с музыкой (зачем там вообще Шуберт?), монтажом, не достигает высокого уровня мастерства. – Мне показалось, что пьеса посредственная – продолжает он.

– Сценарий фильма?

– Это пьеса. Он целиком построен на театральной драматургии. Это вообще давно устарело, к тому же, пьеса посредственная. После Ибсена вообще сложно писать пьесы.

В этот момент я представляю, как кто-то из зрителей включается в диалог и начинает обличать поэзию после Освенцима.

– Мне странно, что вы, как молодой человек, взяли фильм, не использующий никаких современных приёмов, устаревший и неактуальный. Зачем сейчас театральная выразительность?

– Зачем тогда сейчас показывают винтажные фильмы? – парирует Лебедев.

Зритель отвечает, что для поиска новых смыслов и говорит о необходимости развития кино через монтаж, о невозможности поставить этот фильм в один ряд с признанной классикой кинематографа. Зал становится театром одного актёра. «Здесь хоть кто-нибудь думает о судьбе кино?» – одновременно с пренебрежением и патетичностью вопрошает спорящий. Наконец, удаётся временно примириться на бесполезности дискуссии об актуальности в таком формате и на том, что диалог как основной элемент фильма и некоторая его литературность всё же не являются типичным для зрителя форматом и может создать «шок от скромных вещей». Разговор переходит к животным – в фильме есть эпизод с отлавливанием дикого коня, сопротивляющегося изо всех сил (предполагается, что сопоставление стонов лошади и бессильных фраз, не приводящих к взаимопониманию, даёт образ Другого, которым каждый из нас является для остальных людей, не вполне постижимого) и болезненная для чувствительного зрителя сцена с нелепой охотой на зайца – герой неловко подстреливает его, стоя на берегу речки в неудобной позе и одном сапоге – образец уязвлённой маскулинности, защищающей свою самодостаточность наиболее простыми и доступными способами. Приходит время завершать обсуждение. «Кино, как мы знаем, обращается не к функции глаза смотреть, но к функции глаза плакать, а диалог в этом фильме – не к функции речи – сотрясать воздух.» – говорит Лебедев и прощается с нами.

Наверх