В поиске вечности

Спектакль «Чёрный монах» по одноимённому рассказу Антона Чехова в Московском театре юного зрителя поставил Кама Гинкас. Премьера состоялась 6 октября 1999 года. С тех пор в течение уже девятнадцати лет постановка идёт с огромным успехом у публики. Актёрский состав за это время отчасти изменился: Валерий Баринов сменил покойного ныне Владимира Кашпура в роли Песоцкого, а Таню играет Юлия Свежакова, пришедшая на смену Виктории Верберг. Роли магистра философии Коврина и Чёрного монаха по-прежнему исполняют Сергей Маковецкий и Игорь Ясулович соответственно.

Рассказ «Чёрный монах», написанный Чеховым в 1893 году, не слишком популярен у режиссёров. В 1988 году на экраны вышел одноимённый кинофильм Ивана Дыховичного, в 1995 году был снят телеспектакль Сергея Десницкого «Сон доктора Чехова», видеозапись которого практически невозможно разыскать, и, наконец, в 1999 году появилась постановка Камы Гинкаса. Спектакль стал первым в его теперь уже знаменитой трилогии по рассказам Чехова: в 2001 году Гинкас поставил «Даму с собачкой», в 2004-ом – «Скрипку Ротшильда».

По сюжету рассказа, магистр философии Андрей Васильич Коврин приезжает в деревню к бывшему опекуну Егору Семёнычу Песоцкому и его дочке Тане, чтобы отдохнуть и восстановить нервы. Его беспокоит непонятно откуда взявшаяся в памяти легенда о чёрном монахе, мираж которого якобы видели тысячу лет назад. Согласно преданию, он вот-вот должен был снова явиться. В ответ на это ожидание у Коврина действительно начинаются видения. Приходит Чёрный монах, ласковый и лукавый одновременно, и убеждает его в том, что он не просто средний обыватель, а гениальный, избранный человек, который служит высшей цели, и что вся его жизнь – осуществление великой миссии на земле. Андрей Васильич отдаётся во власть своему воображению и сходит с ума. Однако, это делает его как никогда счастливым. Вскоре он женится на Тане, и его болезнь становится очевидной и ей, и её отцу, и самому Коврину. Лечение помогает, и видение с Чёрным монахом больше не появляется. Но на смену радостному возбуждению приходит раздражение, его одолевают мучительные переживания по поводу заурядности жизни, больше не прикрытой иллюзией великого смысла. Коврин и Таня расстаются, он заболевает чахоткой и уже с новой женщиной едет в Крым лечиться. Там он снова встречает Чёрного монаха, который укоряет его за неверие и глупо прожитые годы. Андрей Васильич умирает от приступа в ту же ночь. Перед смертью он внезапно, как никогда остро, ощущает жажду жизни, её изобилие и красоту, теперь уже навсегда для него потерянную.

Спектакль Гинкаса находится в тесной связи с текстом Чехова. Он практически целиком включён в постановку. Речь рассказчика разложена на голоса: герои говорят и от себя, и от лица повествователя, после своих реплик тут же комментируют их как бы со стороны. Эмоциональное взаимодействие с текстом устроено хитроумно и сложно. Действуя без видимого очуждения, артисты при этом подключают и своё личное отношение к роли, и взаимоотношения внутри неё, то есть между героем и рассказчиком. Однако, дистанция, разделяющая части целого, едва-едва заметна, так как актёры скрепляют образы густой эмоциональностью, от чьего бы лица ни шла речь.

Экранизация Дыховичного так же отличается бережным отношением к первоисточнику. Но фильм и спектакль существенно отличаются друг от друга. В первом случае мы имеем дело с произведением ритмически спокойным, если не сказать вялым. Оператор Вадим Юсов создаёт эстетически совершенную, завораживающую картину с нежной тусклой палитрой. Пейзажи подёрнуты дымкой, так что создаётся впечатление, будто видишь всё сквозь пелену. Жизнь течёт покойно, мирно. Так тихо, так прекрасно, и так глухо. В спектакле же другое настроение: в нём звенит нерв, пульсирует отчаянная страстность. Герои активно двигаются, жестикулируют, говорят резко, быстро и громко. В фильме Коврин в исполнении Станислава Любшина задыхается внутри непобедимого сонного покоя. В спектакле же мира нет, там всем живётся беспокойно и нервно.

По-разному решён образ Чёрного монаха: у Гинкаса это конкретный человек, причём отличающийся от чеховского описания как минимум внешне, а в фильме такой персонаж в принципе отсутствует. Он говорит голосом главного героя и представлен только реакцией на него, отражением в глазах Коврина – единственных глазах, которые его видят.

Герой Любшина – печальная душа, блуждающая внутри своего одиночества. Он предельно замкнут в себе, спасаясь этим от бестолковой, пустяковой жизни, которая и не жизнь вовсе, а так, тихое бесследное бытование. Маковецкий же играет подвижного, страстного, беспокойного человека, менее задумчивого и рефлексирующего по сравнению с кинообразом Коврина.

В рассказе Чехова большое значение имеет природа – совершенное физическое воплощение жизни. В этом отношении фильм ближе к первоисточнику: у Дыховичного она едва ли не главное «действующее лицо», а в спектакле ей уделено значительно меньше внимания. В фильме природа передана натурально и поэтично одновременно. Её красота реальна, фундаментальна и вечна. Она показана во всём своём невыносимом величии, несопоставимом с человеческой ограниченностью и обречённостью на смерть. Такое контрастное сопоставление есть и в самом тексте «Чёрного монаха».

Фото Елена Лапина

Физически природа представлена в спектакле павлиньими перьями, воткнутыми в дощатый пол. Подвижные лёгкие пёрышки напоминают колосящуюся пшеницу или рожь. Но сценография, сочинённая Сергеем Бархиным, не однозначна и не буквальна. Ближе к концу спектакля перья сминаются, выдёргиваются, и это метафора хрупкой красоты безвозвратно ускользающей жизни. В то же время, они олицетворяют иллюзии, внутри которых так или иначе живут все герои истории: Таня захвачена выдуманным, кажущимся ей совершенным образом Коврина, сам он прикован к идее собственного величия, заманчивой и привлекательной, как эти самые пёрышки, а Песоцкий целиком подчинил себя своему саду. Но именно иллюзии делают их счастливей. А кроме того, павлиньи перья напоминают собственно павлина, которого в свою очередь напоминает Коврин. Павлин – по-настоящему красивая птица, исключительная, но летать может недолго и невысоко. В некотором смысле это же можно сказать о герое Маковецкого.

По большому счёту, и лететь-то – некуда. Спектакль играется на балконе, под потолком, который низко нависает над маленькой сценой и зрительскими рядами. Потолок здесь выступает как видимый предел, выше которого подняться нельзя. Собственно, об этом поставлен «Чёрный монах» Камы Гинкаса – о трагической заключённости человека в пределах этой своей жизни, которая при всей неказистости и обыкновенности и есть максимум. После него и выше него – глухо. Это спектакль о смерти как о главном и последнем обстоятельстве, придающем жизни значение.

Художник Сергей Бархин создал образ маленького, тёплого и неустойчивого мира, беззаботно угнездившегося над обрывом. Камерность сценической площадки, ласковый солнечно-соломенный цвет деревянных конструкций, подсвеченных жёлтым светом, создают ощущение присутствия при действии одновременно простом и сокровенном. Чеховское сочетание. Однако, по мере развития событий света становится меньше, а одежда героев из белой и бежевой становится чёрной. Их жизнь идёт вперёд – к смерти, и тем мрачнее становятся они и спектакль в целом.

Образ Чёрного монаха не имеет какой-то одной традиционно принятой трактовки. В нём есть и признаки божественного, и напротив – бесовского, лукавого. В спектакле Гинкаса он являет собой образ смерти. Герой Ясуловича кардинально отличается и от других действующих лиц, и от своего литературного прототипа. С самого начала и до конца действия одет монах не по-монашески: чёрные штаны, странная шапка – вот и весь наряд. Ведёт себя отчасти дико, не совсем «по-человечески». Он, та сила, которая выдёргивает Коврина из жизни, как павлинье перо; он – та сила, которая не знает пределов в отличие от человека; и, наконец, он – та сила, которая подводит последнюю черту и тем самым даёт герою Маковецкого ощутить смысл, значение и красоту бытия. За его руку так жадно и исступлённо держится Коврин, умирая, пока Чёрный монах, глядя на него сверху, улыбается с жалостью, печалью и нежностью в глазах. В таком контексте искать ответ на вопрос, положительный это герой или отрицательный, всё равно что принимать решение, добра ли к людям смерть. И да, и нет, пожалуй.

В первый раз Игорь Ясулович появляется с высоченной жердью в руке, на которой развивается то ли монашеская ряса, то ли просто какая-то чёрная тряпка. Он устрашающе размахивает ей как флагом, что производит довольно жуткое впечатление. Коврин при этом смотрит на него в изумлении. И, надо сказать, Чёрный монах – единственный, кому он щедро дарит своё внимание, при общении с которым полностью ему принадлежит. Следующая сцена происходит на контрасте – из пугающего потустороннего существа герой Ясуловича вдруг становится почти обычным человеком и мирно беседует с Ковриным, усевшись рядом. Когда он говорит о себе от третьего лица: «Улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво», – на его лице не возникает улыбки. У монаха уставший, почти равнодушный взгляд. И словам Маковецкого «похоже, что ты прожил более тысячи лет» – веришь. Ясулович выносит с собой на сцену отпечаток вечности, которой Коврин так ищет среди суетливой посредственной обыденности.

«Очень рад», – Чёрных монах говорит без радости и не улыбается на словах «приветливо улыбаясь». Ласки в его взгляде нет до самой последней сцены. Он ведёт себя дико и непредсказуемо. Артисту приходится выполнять практически акробатические трюки, воплощая этот образ. Монах то прыгает, то скачет, то вдруг скалится с застывшей гримасой на лице, то кричит, то топает. И в том, как он смотрит на Коврина, есть следы усталости и раздражения. А когда убеждает его в гениальности, то в интонации улавливается некоторая привычность, монотонность, словно в миллионный раз ему приходится произносить эти слова.

Однако, заглавный персонаж появляется в спектакле (как и в рассказе Чехова) не сразу. Действие начинается с появления Коврина. Он резко и быстро вбегает на сцену, смотрит в зал, нервно ухмыляясь, и вспрыгивает на деревянную калитку беседки. Герой сперва раскачивается на ней, как бы летая над тёмным зрительным залом. Вдруг он теряет опору и остаётся висеть на руках, а потом с криком бросается вниз и быстро залезает обратно. Эта первая сцена задаёт тон его роли и в некотором смысле всего спектакля: сочетание демонстративности с подлинным накалом душевных чувств, почти истерическая эмоциональная взвинченность и отчаянный поиск опоры (причём, там, где её нет и быть не может). Коврин с самого начала и до конца беспокоен и возбуждён. Даже в его веселье, улыбке и в том, как он смеётся, есть что-то нездоровое и недоброе. Герой всё время напряжён, устремлён куда-то за пределы этого маленького уютного пространства с павлиньими перьями в полу и мечется, мечется, мечется.

Фото Елена Лапина

Артисты преимущественно работают во фронтальной мизансцене и используют непрямой тип общения. Они часто говорят как бы в сторону: то ли зрителю, то ли какому-то невидимому слушателю. И даже когда смотрят друг другу в глаза, когда вроде бы есть реальное взаимодействие, между ними всё равно в большинстве случаев сохраняется некая дистанция. То ли это оттого, что образ рассказчика, растворённый в каждом из действующих лиц, не даёт проявиться душевной близости, то ли оттого, что её там попросту нет.

Сергей Маковецкий наиболее подчёркнуто демонстрирует оторванность своего героя от окружающих его людей. Он играет и с ними, и с публикой. То пугает Песоцких громким «А!», притопывая ногой, то гримасничает и ёрничает, то просит у зрителя закурить и подержать папку с бумагами, и неизменно красуется. Эта его игривость и лёгкое самолюбование придают глубоко драматической мрачной истории искру юмора. Поводы для зрительского смеха возникают достаточно часто за время спектакля, и все они рождаются не из текста, а из актёрского исполнения.

Говорит Коврин так громко, словно адресует свои слова не стоящим рядом с ним Песоцким, а будто хочет до кого-то далёкого и безответного докричаться. Взгляд часто устремлён куда-то вверх. Дистанция между ним и другими героями, кроме Чёрного монаха, нарастает по мере развития действия, но даже в самом начале, когда Коврин впервые встречается со своим опекуном и Таней, то говорит с ними так преувеличенно отчётливо, чеканя каждое слово, с таким добродушным и ленивым снисхождением, что кажется, он совершает над собой большое усилие, чтобы хотя бы попытаться сообщить себя им. Между ними не дистанция, а пропасть – из их безусловной, безосновательной любви и его отчаянной надежды на собственное величие.

Герой Маковецкого яростно ищет внимания. «Я хочу любви!», – кричит он ещё в начале спектакля со страстью и тоской одновременно. И получает её сперва от всех: зрительный зал мгновенно очаровывается его обаянием, темпераментом, какой-то пленительной нервозностью, если можно так определить то, как Коврин двигается, говорит, смотрит. Песоцкие – и Таня, и Егор Семёныч – влюблены в его образ, любуются им с трепетом и страхом, будто перед ними и вправду необыкновенный, исключительный человек. Наблюдают за ним как за диковинной птицей. Но постепенно их очарованность опадает. А зрительская симпатия к Коврину сменяется жалостью к несчастным Песоцким, по судьбе которых проехала его, казалось бы, безобидная и даже почти благородная мечта о чём-то большем, чем просто эта глупая жизнь.

Егор Семёныч в исполнении Валерия Баринова – самый «земной» герой истории. Такой большой, добрый, хлопотливый хозяин. Он опекун для всех и для всего, что его окружает. Эта роль скудна на возможности артисту ярко проявиться – Песоцкий часто оказывается не в эпицентре, а как бы на краю действия, и даже в «своих» сценах он не многоречив. Но Баринов создаёт трогательный, пронзительный образ человека, который силён и полноценен в своём деле, то есть во всём что касается его сада, а перед лицом реальной жизни с её непредсказуемыми, сложными красками, в столкновении с чужой душой и чужими странными чувствами, он оказывается беспомощным, растерянным, жалким. Герой Баринова, в отличие от других персонажей, ничего публике специально не показывает, ни на что не старается обратить её внимание и даже как будто не знает, что она вообще есть. В некотором смысле он сам почти её часть: в начале спектакля Песоцкий появляется из середины зрительного зала, оттуда же наблюдает за беседой Тани и Коврина в саду, и гневный монолог Маковецкого «Зачем вы меня лечили?» он, потрясённый и сломленный, скукожившийся и слабый, слушает, стоя в тёмном проходе между рядами.

Наиболее частое его выражение лица – недоумение, а самая распространённая «позиция» – наблюдатель. Песоцкий внимательно и жадно всматривается в действие, а особенно в Коврина – такого яркого, душистого, лёгкого и чуть надменного. Он сосредоточен на происходящем, которого не понимает, хотя силится понять. Слово «философия» в разговоре с будущим зятем Егор Семёныч произносит так, словно пробует его на вкус. Оно для него чудно́е, удивительное, непривычное, как и сам Коврин. Но в том числе этим он ему и интересен – своей нездешностью.

Безумие зятя и несчастье дочери причиняют Песоцкому боль, но он не судит, не обвиняет, а только ужасается, робеет и как будто дрожит душой. Совершенно непонятно, как эту вибрацию удаётся передать артисту даже без движений и слов.

Таня, в отличие от него, «знает» о существовании публики, от этого горячая эмоциональная игра Юлии Свежаковой содержит в себе долю условности, показательности. В её образе много красок, но доминирующая – обида. Практически все свои реплики она произносит с укором – то отцу, то Коврину, то всему мирозданию. Последнее особенно сильно проявляется в её финальном монологе, в котором Таня, растерзанная, одинокая, потерявшая всё, что только у неё было, зачитывает своё письмо теперь уже бывшему мужу. Она сидит на чемоданах, одетая в чёрное, и, подняв глаза куда-то наверх, истошно кричит нечеловеческим голосом о своей ненависти и боли.

Все герои спектакля, кроме Песоцкого, часто переходят на крик – то радостный, эйфорический, то, напротив, гневный. Но Танин монолог – это громкий долгий стон по пропавшей жизни. Слова, адресованные Коврину, она произносит, сидя спиной к нему и лицом к залу. Снова фронтальная мизансцена, непрямое общение и какая-то доля условности (Таня не просто страдает, она демонстрирует страдание), но слёзы по щекам текут настоящие, и как-то верится, легко верится и сочувствуется её шумной отчаянной боли.

Время от времени все артисты в этом спектакле используют особую манеру говорить: они делают ударение почти на каждом слове в предложении, интонационно ставят точки в середине фразы. Но чаще других так объясняется Таня. Большую часть своих реплик она произносит именно так – подчёркнуто разделяя слова. В коротких паузах между ними чувствуется её напряжённость. Она словно хочет сказать что-то ещё или даже нечто совсем другое, чем то, что вложил в её уста автор. Быть может, оттого её речь всякий раз сопровождается нотками обиды. Когда приезжает Коврин, Таня смотрит на него с восторгом, желанием, любопытством и надеждой. Её пластика сочетает в себе детскую угловатость и зарождающуюся чувственность. А реплики ей достаются сухие, формальные. Вот она и проговаривает их как будто из чувства долга. Например: «Да, пять лет прошло, сказала Таня». Разве есть в этом тексте её волнение, трепет, радость? Зато слова «хочется» и «хочу» она произносит искренне, со страстью и каким-то мучительным томлением.

Фото Елена Лапина

Спектакль щедро приправлен эффектами. Вниз с балкона сначала прыгает Коврин, от чего зрители в ужасе замирают. Этот же трюк повторяет Чёрный монах. Затем дважды он появляется вдалеке, выхваченный из темноты лучом света. Одно из таких его появлений (как и некоторые другие сцены) сопровождает ария «Bella figlia dell’amore» из оперы Верди «Риголетто». В этой музыке есть что-то масштабное и вечное, как та жизнь, о которой грезит Коврин. Эти мгновения особенно впечатляющи и как-то возвышают действие. Пример ещё одной весьма эффектной сцены: герой Маковецкого под ту же арию и почти в полной темноте широко размахивает своим белым пиджаком над «полем» из павлиньих перьев, они дрожат. И выглядит это одновременно прекрасно и зловеще.

Жуткая по силе воздействия мизансцена выстраивается во второй половине спектакля: Коврин, Песоцкий и Таня сидят в беседке, а над ними висит вверх ногами как летучая мышь Чёрный монах. Такое сочетание фигур часто встречается на иконах с изображением святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. Эта сцена так же демонстрирует уже упомянутое характерное для Чехова соединение сакрального и предельно обыкновенного. Возможно, помимо этого, она символизирует перевёртыш смыслов, что всё не то, чем кажется, а, может, и то, что вечность человеку доступна только в таком, искажённом, примитивном виде.

Ближе к концу действия на сцену выходят рабочие и заколачивают беседку. Поначалу внутри неё находится Коврин, но успевает вовремя выбежать. В финале спектакля оттуда появляется Чёрный монах, прорвавшийся через доски. Ещё одна метафора ограниченности, предельности человека и символ того, что взломать границы жизни, преодолеть её узость и скудость может только смерть.

Спектакль до сих пор сохраняет свой нерв, созвучный современности, несмотря на то, что идёт уже так много лет. Причина тому, помимо неустаревающе прекрасной актёрской игры, в теме спектакля. «Чёрный монах» Камы Гинкаса – рассуждение о жизни и смерти на той высоте, которая не знает времени. Это размышление над вечными вопросами, которые каждый силится разрешить, но никогда не сможет: как жить? зачем? и что дальше?

Наверх