СИММЕТРИЯ, КАДР, КРУПНЫЙ ПЛАН: КАК КСАВЬЕ ДОЛАН ДЕЛАЕТ СВОЕ КИНО

Режиссер Ксавье Долан из года в год эксплуатирует одни и те же техники съемки, которые давно стали его узнаваемым авторским стилем. Из-за этого стиля, собственно, зрители и продолжают ходить на его фильмы. Но какие это техники? Всегда ли они уместны? Разбираемся, что к чему в кинолентах популярного канадского режиссера.



Ксавье Долан выделяется среди других режиссеров не только тематикой фильмов. Он действительно бросил вызов традиционным кинематографическим и социальным представлениям о гендерной и социальной идентичности.


Ксавье Долану удалось обратить на себя внимание зрителя благодаря экспрессивному изображению нетипичных персонажей: нонконформистов, аутсайдеров, проблемных подростков. Изображать этих героев как реальных (а не вымышленных) людей сложно, ведь их трудно подогнать под рамки и нормы общества. На помощь режиссёру пришли своеобразные техники съемки, которые сыграли решающую роль в его популярности и всеобщем признании.


Симметрия в кадре


В фильмах Ксавье Долана персонаж располагается в центре кадра. Если в сцене два актёра, режиссёр прибегает к симметрии. Например, в фильме “Я убил свою маму” главные герои размещены симметрично друг другу, лицом к зрителю. Такой ход обыгрывает повествование: зритель видит отношение персонажей друг к другу, понимает важность момента. Эстетическая гармония в одном кадре, даже если речь идёт про антагонистические и взаимозависимые отношения.


Портретная съёмка


Долан использует крупные портретные планы. В итоге — изображения, сфокусированные на выражении лица. Они раскрывают индивидуальность нетипичных персонажей. Крупные планы также обыгрывают повествование и эмоциональность, психологичность момента. В фильмах “Я убил свою маму”, “Смерть и жизнь Джона Ф. Донована” фокус на лицо позволяет разглядеть психологическое состояние героев, их душевные терзания, отчужденность от мира.


Формат съёмки


После широкоэкранного формата 1.85:1 в “Я убил свою маму” и “Воображаемая любовь” мы впервые видим 1.33:1 (или 4:3) в “И всё же Лоранс”. Ксавье Долан корректирует съёмку для соответствия внутреннему миру персонажа. Менее широкий формат 4:3 в “И всё же Лоранс” заполняет кадр, подгоняет его под персонажей и их жизнь.


В одной сцене Фред поддерживает смену пола Лоранса и даёт ему парик. Долан снимает их разговор в классическом стиле “план-контрплан”. Фред и Лоранс находятся каждый в своём кадре, глядя в камеру. Это вносит субъективизм в повествование. Так зритель может оценить точку зрения каждого героя.


Кроме того, чередующиеся крупные планы Фреда и Лоранса выстроены симметрично: персонажи идеально отцентрованы.


В фильме “Мамочка” Долан идёт дальше, он использует формат 1:1. Зритель должен преодолеть первоначальный шок от ограниченного поля зрения, что, по сути, означает адаптацию к другому видению. Этот способ съёмки отражает характер персонажей, особенно героя Стива. После нескольких недель дружбы, гармонии и веселья экран становится шире, и мы на мгновение освобождаемся от визуальной клетки. Потом экран медленно сжимается обратно в квадрат, давая зрителю понять, что счастье в этой истории, увы, невозможно.


В фильме “Том на ферме” формат съемки трансформируется дважды. Обе эти трансформации связаны с эмоциональным опытом главного героя. Например, когда Том бежит от Фрэнсиса по кукурузному полю, изначально широкий формат 1.85:1 становится шире — 2.35:1. Изображение выглядит клаустрофобным, нервным. Мы близко и отчетливо видим сцену насилия. Когда борьба заканчивается, экран возвращается к 1.85:1, вертикально расширяется, снимая напряжение.


Второй раз формат съёмки меняется, когда Том сбегает с фермы и прячется в лесу. Сужение по вертикали визуально подчёркивает страх Тома.


Кадр в кадре


Часто в фильмах Ксавье Долана темнота несёт в себе отдельный смысл.  Например, Долан заканчивает ужин в ресторане Фреда и Лоранса (“И все же Лоранс”) съёмкой снаружи. Мы видим героев как миниатюру в оконной рамке, пока остальная часть экрана заполнена темнотой. Фред и Лоранс счастливы, но огромная тьма ожидает их за пределами ресторана: трудности, общество, в котором ненормативной личности нет места.


Есть похожая сцена в “Мамочке”, где у Дианы и Кайлы дружеские посиделки. Они находятся рядом с кухонным окном, когда Долан резко меняет ракурс. Мы видим окно, которое тоже обрамлено мраком ночи. Двойной символизм частного момента, из которого зритель исключён. И внешняя угроза этой дружбе — предзнаменование трагического окончания фильма.



Съёмка под углом


В работах Долана угол камеры берется необычно высокий или наоборот, слишком низкий. За счет этого снова появляется субъективный взгляд персонажа на вещи. Части лица, покусывание губ, выкручивание рук, выдох — способ, которым Долан подчеркивает психическое состояние героев.


Музыкальная эстетика


Долан использует в своих фильмах музыку для эмоциональных и атмосферных сцен. Часто режиссёр прибегает к замедленной съемке, чтобы противопоставить эти “клипы” остальной части фильма, подчеркнуть важность момента.


Уместно вспомнить первое публичное появление Лоранса (“И все же Лоранс”) в женской одежде. Он входит в класс в платье, макияже и серьгах (но без парика) и стоит перед учениками, ожидая реакции. Это показано в виде статичной съемки классной комнаты со стороны учеников, чтобы зритель мог себя с ними ассоциировать. После продолжительного молчания, ученица спрашивает об уроке, словно ничего не произошло. В этот момент камера движется вперёд через классную комнату, пока не достигнет Лоранса, сняв крупный план улыбки. Когда камера переходит из статики в динамику, начинает играть трек ”Moisture (Club Mix)”. Лоранс уверенно идёт через школьные коридоры, одетый как женщина. Долан в такт музыке чередует кадры: плечи Лоранса, крупный план жёлтых туфель на высоких каблуках, зелёная узкая юбка. Люди в коридоре смотрят в камеру.


Это не прогулка. Это демонстрация, революция, которая визуально выглядит как музыкальный клип.


“Мамочка” не так сильна в музыкальной эстетике и видеорядах. Их тут немного, но все они показывают сильную связь с эмоциональными состояниями главных героев. Вскоре после возвращения Стива домой из центра для несовершеннолетних мы видим, как он катается на лонгборде в пригороде, играет с пустой тележкой на парковке, получает сигарету. Сцена сопровождается треком ”Colorblind”. Меланхоличная атмосфера песни контрастирует с очевидным: Стив счастлив быть свободным.


Функция этой музыкальной вставки — обеспечить паузу для Стива (и для зрителя), подчеркнуть внутренний конфликт Стива и редкие моменты радости.


Моменты близости


В фильмах Долана мало сексуальных сцен. Он не заинтересован в сексуальности персонажей в отрыве от их личности. Если Долан включает в фильм сексуальную сцену, он конструирует её как музыкальное видео. Внедряет туда не только сексуальные смыслы.


Юбер и Антонин занимаются сексом в “Я убил свою маму” — и это преподносится как акт неповиновения. Мальчики-подростки помогают с малярной работой в пустом офисном здании, на фоне — Vive La Fête “Noir Désir”. Сцена начинается с крупных планов кисти в банке с краской, затем — изображение попадающей на стену краски. Напряжение создаётся визуально и музыкально. Долан манипулирует временем в этой сцене, то увеличивая скорость, то замедляя. При этом обнаженной натуры зритель так и не увидит.


Для чего Долан использует перечисленные приёмы?


Прежде всего, чтобы раскрыть психологизм персонажей, их личность, взгляд на мир. Из-за чего фильмы Ксавье Долана формируют у зрителя ощущение присутствия персонажа в сценах и кадрах, реальность происходящего на экране. Немного моментов “нейтральных” или “объективных”. Сцены сняты с точки зрения героя, экспрессивно и энергично.


Субъективность персонажа направляет повествование, съёмку и эстетику фильма. Это хорошо видно в раннем творчестве Долана, где простые сюжеты сняты так, что даже они не оставляют зрителя равнодушным.


Уместно ли это?


При изображении нетипичных персонажей — да. С помощью авторских техник отклик у зрителя найдёт вдова, гомосексуал, подросток и несчастный человек, на месте которого обычно трудно себя представить.



Автор: Татьяна Непа

Редактор: Владимир Большаков

Наверх