КОГДА АРТХАУС СТАЛ МЕЙНСТРИМОМ: НОВАЯ ВОЛНА ВО ФРАНЦИИ И США

Что такое Новая волна во Франции и как ее отличить от американской Новой волны в кино? Почему добропорядочные герои больше не интересны зрителю? Зачем на экране появились наркотики, алкоголь и свободные отношения? Разбираемся в истоках нового кинематографа двух стран и рассказываем, как артхаус стал мейнстримом.

 

 

Чаще всего сочетание «Новая волна» ассоциируется именно с Францией и именами Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Жана-Пьера Лео, Анны Карины. На деле же “Новая волна” – художественное направление в кинематографе сразу ряда стран, зародившееся в 50-е годы XX века.

 

В каждой из стран предпосылки возникновения Новой волны разные. Во Франции Новая волна родилась в стенах редакции журнала “Les Cahiers du cinéma”, где молодые критики в пух и прах разносили отечественный кинематограф, пренебрежительно называя его “папочкиным кино”. Будущие режиссёры “Новой волны” (те самые кинокритики) ратовали за современные сюжеты, новую мораль и, конечно, новые приёмы кинопроизводства. Тезисы французской Новой волны, сформулированные Андре Базеном, выглядят так: “камера-перо”, отсутствие монтажа, съёмка вне павильонов и отмена системы “звёзд”. Впоследствии практически каждый из этих пунктов будет нарушен. Тем не менее, дух свободы, утверждение новых норм и отрицание всего устаревшего дали новый виток развитию французского кино.

 

Новое течение не обошло стороной и США, где до середины 1960-х годов продолжал действовать Кодекс Хейса, принятый ещё в 1930 году и изрядно ограничивавший кинокомпании. Целью кодекса значилось поддержание нравственности среднестатистического американского зрителя, а потому в кадре запрещались любые намеки на секс, использование нецензурной лексики, демонстрация наркотиков и белого рабства. Рождение нового кинематографа в США знаменуется как раз таки отменой морально устаревшего Кодекса Хейса.

 

Студийная система господствовала в Голливуде практически с самого зарождения кинематографа в США. Она же была фабрикой кинозвёзд, которые и привлекали к экранам миллионы зрителей. Главным человеком на съемочной площадке и вообще в американской киноиндустрии был продюсер. Он выбирал режиссёра, актёров и руководил всем процессом. Естественно, о свободном творчестве, вдохновении и прочих определяющих творческий процесс не было и речи.

 

В 1960-е ситуация коренным образом изменилась. Большое влияние на американский кинематограф тогда оказала именно французская Новая волна с её бунтарским духом отрицания. “Новый Голливуд” (так называется американская Новая волна), позаимствовав у европейцев базу, приобрёл своё неповторимое лицо.

 

Французская Новая волна сразу обозначила героя или группу героев, которые по разным причинам противопоставлены обществу. В 1958 году Жан-Люк Годар снял фильм “На последнем дыхании” с Жан-Полем Бельмондо в главной роли. После этой ленты актёр стал настоящей “звездой” и лицом молодого поколения. Его герой, молодой бандит, промышляет угоном автомобилей, и в погоне случайно убивает полицейского. Обаятельный преступник Мишель Пуаккар вызывает у зрителей сочувствие и желание быть на него похожим. Герой бунтует и ведёт асоциальный образ жизни из-за невозможности примирения с обывательским, мещанским укладом.

 

Духом бунтарства и невозможностью жить в согласии со средой дышит и скандальная кинолента “Выпускник” американского режиссёра Майка Николса. Снят фильм почти через десять лет после выхода на экраны дебютной картины Годара. Бен Бердок, двадцатилетний юноша, не хочет жить по тому сценарию, который ему подготовили состоятельные родители. Разговоры о бизнесе и вечеринки нагоняют на героя скуку и вызывают острое неприятие. Ключевое слово фильма – “пластик” – произносит один из гостей вечеринки. Для Бена оно становится метафорой: всё, что когда-то воспринималось настоящим и прочным, оказалось пластиковой подделкой. Бунт Бердока безобиднее бунта Мишеля Пуаккара: молодой человек никого не убивает и не грабит. Он просто заводит роман с замужней женщиной, давней подругой родителей миссис Роббинсон (одноименная песня группы “Simon & Garfunkel” прогремела на весь мир именно в фильме “Выпускник”). Герой нарушает установленные нормы, пытаясь отрешиться от искусственного мира.

 

Если в фильмах французской Новой волны хэппи-энд не был предусмотрен, то американские режиссеры (в своей Новой волне) его допускали. И фильм “Выпускник” как раз один из немногих, где герою удаётся вырваться из душной, угнетающей среды и обрести счастье.

 

 

Новые герои вдохновляли, они были свободны от предрассудков, от консервативных устоев. Герои Дастина Хофмана, Джека Николсона, Роберта де Ниро окунались с головой в свободные отношения, употребляли наркотики и алкоголь. То, что раньше “браковал” Кодекс Хейса, теперь получило доступ к киноэкранам. Французским же фильмам наркотики и американская откровенность постельных сцен не была свойственна, за редкими исключениями. Из-за этого фильм “Бонни и Клайд” американского режиссера Артура Пенна вызвал большой скандал. Кинокритики разделились на два лагеря: одни считали фильм бессмысленно жестоким и примитивным, другие видели в героях дух бунтарства и красоту протеста.

 

В шестидесятых молодые люди в Америке стали ходить на киносеансы толпами. Они заражались желанием (подобно знаменитым американским бандитам) прожить короткую, но яркую и полную жизнь. Американская киноиндустрия быстро оценила популярность новых фильмов и начала спонсировать производство кинолент Новой волны, чего во Франции, к слову, так и не случилось, несмотря на признание режиссеров за рубежом.

 

Некоторые киноведы считают смертью французской Новой волны фильм Годара “Презрение” именно потому, что снят он был на огромный бюджет (почти миллион долларов) с привлечением секс-символов тогдашней Франции Брижит Бордо и Мишеля Пикколи. Многие соратники посчитали этот шаг Годара предательством.

 

Разницу двух “вариантов” направления Новой волны можно увидеть и в кинематографическом синтаксисе. Изначально французы отрицали всякий монтаж и любые действия с отснятым материалом. Но Жан-Люк Годар в уже упоминаемом выше фильме нарушил все эти “заповеди”. Он использует технику коллажа, чередует хроникальные кадры с инсценированными в стиле “синема-верите” фрагментами. В ленте “Уик-энд” Годар находит емкие и шокирующие образы. Знаменитая сцена автомобильной пробки, пополнить которую мчатся сотни автомобилей, служит жестокой метафорой тупика развития человечества.

 

Похожий образ встречается в фильме “Пять лёгких пьес” американского режиссера Боба Рейфелсона. Уставший и озлобленный герой Джека Николсона попадает в огромную пробку, которой не видно конца. У героя возникает приступ злости.

 

В “Новом Голливуде” разнообразие техники можно увидеть на примере многих фильмов. Как и во Франции, американское новое кино было разнообразным и стилистически богатым. Достаточно вспомнить ленту “Беспечный ездок” режиссера Денниса Хоппера. Повествовательная канва фильма прерывается мелькающими кадрами финальной сцены. Приём, названный в кинотеории “флешфорвардом”, с первых кадров нагнетает атмосферу в фильме и подводит к непредсказуемой развязке.

 

Ещё одним примером сложной техники съемки и монтажа служит уже упомянутый фильм Артура Пенна “Бонни и Клайд”. Пейзажи и уличные сцены нередко сравниваются с полотнами американского художника Эдварда Хоппера, в которых тесно сплетаются явь и мечта. Режиссёр использует рапид, различные фотографические эффекты и свободное соединение фрагментов, чтобы лучше раскрыть идейный замысел фильма.

 

Частым приёмом французских режиссеров является разрушение границы между действием на экране и реальной жизнью. Герои смотрят в камеру и обращаются напрямую к зрителю. Приём впервые применил в своей драме Франсуа Трюффо (“400 ударов”). Главный герой, подросток Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), альтер эго самого режиссера, в финальной сцене идёт прямо на камеру, и стоп-кадр фиксирует его взгляд, направленный на зрителя. Приём оставил неизгладимое впечатление у публики, никогда не видевшей ничего подобного. Тяжелый взгляд несчастного ребёнка становится укором безразличному и враждебному к чужим бедам обществу.

 

Главное отличие “Нового Голливуда” от “Новой волны” во Франции, вероятно, заключается в мейнстримности самого американского кино. Во Франции картины Годара, Трюффо, Рене, несмотря на награды Европейских фестивалей, остаются интересны весьма узкому кругу зрителей, синефилам. Но популярность среди масс американских фильмов “Нового Голливуда” ни в коем случае не обесценивает киноленты этой удивительной эпохи.

 


Автор: Алиса Хворостян

Редактор: Владимир Большаков

Наверх