СНЫ, ФАНТАЗИИ, ГРЕЗЫ: КАК ПОНЯТЬ ТВОРЧЕСТВО БУНЮЭЛЯ

Предстоящий год ознаменован празднованием 120-летнего юбилея мэтра кинематографа испанского происхождения – Луиса Бунюэля. Начало его пятидесятилетнего плодотворного творческого пути было положено фильмом, ставшим маленькой революцией в кинематографическом обществе и потрясением в социальном. Рассказываем о ключевых работах мастера сюрреализма.

 

 

В самом начале своей кинематографической карьеры (1929 год) Луис Бунюэль вместе со своими единомышленниками-сюрреалистами поставил целью шокировать зрителя и тем самым исцелить кино, которое превращалось в ярмарочный балаган. Напрасно зритель надеется усмотреть крупицы рационального или придать некий смысл увиденным символам в “Андалузском псе” и “Золотом веке”. Все повествование заключено в ряд картин, сменяющих друг друга без какой-либо логической последовательности. Демонстрируемые Бунюэлем образы врезаются в память: муравьи, выползающие из раны на руке, пианино с мертвыми ослами, скелеты епископов на берегу моря. Особое внимание кинотеоретики уделяет одному из самых первых кадров “Андалузского пса”. Глаз, разрезаемый лезвием, они считают символом того, что старый кинематограф слепнет и зарождается новый.

 

Основу сюрреализма составляют сновидческое, иррациональное, фантазийное. Сон используется Бунюэлем как приём. Грёзы героев его фильмов гораздо важнее реальности. Они проявляют то, что чаще всего скрыто не только для окружающих, но и для самого героя. Мастер ставит эксперимент над зрительским восприятием. Нам сложно определить, где заканчивается реальность и начинается причудливая фантазия. Сон одного из главных героев “Забытых” (1950) проявляет и объясняет то, что его тревожит. И то, что служит мотивом для необъяснимых для окружающих поступков. Виридиана – героиня одноименного испанского фильма, заслужившего помимо наград критику со стороны религии – ходит во сне и совершает загадочные действия ритуального характера. Фантазии и сны Северины из “Дневной красавицы” предупреждают свой приход звоном колокольчиков, стирая границы с реальностью к концу повествования и оставляя зрителя в недоумении и попытках разгадать финал.

 

Через сны бессознательное (где заперты человеческие страхи, комплексы и желания) открывает двери в реальный мир. Оказавшие на формирование сюрреализма влияние рассказы маркиза де Сада и научные труды Зигмунда Фрейда объясняют эротизм большинства фильмов испанского режиссёра. Красота кадра аккуратной женской ножки в мыльной пене в одном фильме замещается элементами фетиша в другом. Диапазон фильмов ширится от полуприкрытых намёков на соблазн до откровенного разврата. “Золотой век” изображает сцену из “120 дней Содома” де Сада. В противовес непристойности ставятся целомудрие и набожность.

 

 

Религиозность отдельно взятых персонажей может служить лейтмотивом целого произведения. Виридиана из одноимённого фильма, опираясь на свою веру, организует приют для страждущих в своём доме и старается взрастить в них нравственность, добропорядочность и любовь к ближнему. Животная суть того, кто беден и телом и духом, проявляется, а насаждаемая вера принимает искажённые формы. Не стадо следует за пастырем, но пастырь за стадом. Мотив повторяется в фильме “Назарин”. Главный герой бескорыстно помогает обездоленным. Его доброта простирается так далеко, что церковь считает поступок Назарина преступлением и изгоняет его.

 

Луис Бунюэль был атеистом, как и большинство соратников-сюрреалистов. Он называл себя “атеистом от веры”, так как в аспекты религии был посвящен с детства. По этой причине силён по эмоциональной силе контраст между достоверным изображением Божественного, людей Божьих и насмешкой над церковью. Церковь инструмент не Бога, но человека, и грехи человеческие ей не чужды. Она впаяна в систему и является таким же институтом, как и армия. В своей биографии Бунюэль говорит: «Бог и “опора Родины” были рядом. Они всегда приносили нам кровавые репрессии».

 

Люди – незначительные детали бездушных махин социальных институтов. Если под воздействием внешних обстоятельств деталь выпадает из отлаженного механизма, она заимствует все свойства системы, вдобавок обрастая ржавчиной бытия. Хуже, когда деталь отказывается быть частью механизма по собственной прихоти, проповедуя новую идеологию. Прикрываясь общеизвестным или новоизобретённым учением, она проявляет свою безобразную суть. Бунюэль показывает червоточину и отдельно взятой детали, и системы в целом.

 

Под сатирический обстрел у режиссера попал целый социальный слой. Вспарывая острыми насмешками хрупкий внешний покров буржуазии, Бунюэль обнажает для зрителя его пороки. В “Тристане” обедневший буржуа Дон Лопе – опекун главной героини – проповедует свободу от социальных, религиозных и моральных устоев, всем своим поведением демонстрируя обратное. Лицемерие достигает своего пика, когда мы видим героев на заключении брачного союза в церкви. “Скромное обаяние буржуазии” представляет собой вереницу курьёзных ситуаций, мешающих высшему классу отобедать. Под личиной внешнего лоска скрываются лгуны, изменщики и преступники.

 

Художественно-изобразительные средства могут показаться знакомыми искушенному зрителю. В “Тристане” мы можем заметить приём обратной съемки, который был открыт и использован братьями Люмьер в “Разрушении стены”. Выстрел в камеру Эдвина Портера из “Большого ограбления поезда” был обыгран и применен в “Забытых” Бунюэля.

 

Бунюэль открыл свой кинематограф немым фильмом, и его творчество прошло через испытания звуком и цветом. Жанровое разнообразие колеблется от религиозных драм, заключённых в форму притч (“Назарин”, “Симеон столпник”, “Виридиана”) до комедий абсурда (“Скромное обаяние буржуазии”). Сам жанр может отступать от классической формы. Прекрасным примером может послужить социальная драма “Забытые” – мексиканские “генералы песчаных карьеров” с отсылкой к итальянскому неореализму. В течение пятидесяти лет режиссёр успешно упаковывал насмешку над язвами человечества в сюрреалистическую обёртку и поднимал темы, актуальные по сей день.

 


Автор: Настасья Ширшова

Редактор: Владимир Большаков

Наверх