“УДАЧА СОПУТСТВУЕТ ТЕМ, КТО ЕЕ ЗАСЛУЖИЛ”: ИНТЕРВЬЮ С РЕЖИССЕРОМ РАТМИРОМ ЛУТФУЛЛИНЫМ

Ратмир Лутфуллин — выпускник Санкт-Петербургского института кино и телевидения, чья дипломная работа попала в шорт-лист “Оскара” в категории “короткометражное кино”. Практикующий кинорежиссер, автор книги о компьютерных играх “Когда ожил калькулятор?”, на данный момент работает на студии Ленфильм над полным метром. Мы поговорили с Ратмиром об авторском кино в России, конкуренции с Netflix, продюсерах, цензуре и нелюбви.

 
 

Ратмир, тема нашего разговора совпала с важным событием для мира кино: 9 февраля объявила об увольнении редакция Cahiers du cinéma, журнала, который заложил основы теории об авторском кино. Перед тем как поговорить собственно о российской индустрии, расскажи, в чем принципиальное различие между авторским и артхаусным кинематографом? И насколько справедливо противопоставление коммерческого кино и авторского?

 

— Терминология не совсем корректна, поскольку провести какие-то жесткое разделение по правилам и законам очень сложно. Всё кино снимается на деньги, всё кино идет в прокат, где должно деньги зарабатывать. Бывают авторские фильмы с очень дорогими рекламными кампаниями, и бывают дешевые фильмы на коммерческой основе, и всегда будут исключения из правил. Термин “артхаус” не имеет конкретного определения и считается простонародным термином для обозначения кино, которое режиссеры снимают сами для себя.

Наиболее четкий критерий, который можно назвать для разделения авторского и коммерческого кино, когда режиссер и сценарист выступают в одном лице. Противопоставление “коммерческое-авторское”, к сожалению, слишком сильно засело в головах и российского зрителя, да и автора. От этого нужно отходить, как только мы перестанем разделять кино, оно начнет и приносить деньги, и находить зрителя. Люди всё равно идут на конкретного автора: Балагова, Тарантино, Кончаловского, Тайка Вайтити. Но мы вошли в эру продюсерского кино, из-за чего страдают мэтры киноиндустрии, теперь им нужно уметь взаимодействовать с продюсером и проталкивать свою стилистику. Для примера, возьмем мультивселенную ТНТ. Их фильмы смотрят ради общей стилистики, не выделяя личность автора. Разница между режиссерами-постановщиками нивелируется, и мне скучно смотреть такое.

Получается имя автора равно бренду, и тогда фильмы Жоры Крыжовникова или Сарика Андреасяна такой же авторский кинематограф наравне с работами Звягинцева и Серебренникова, хотя бы на уровне терминологии? Как тогда ориентироваться зрителю при выборе отечественного кинофильма?

 

— Хороший вопрос, показательна здесь фигура того же Тарантино: что это — коммерческое или авторское кино? И то и другое. Зрителю нужно просто искать что конкретно ему будет интересным, не отвлекаясь на хайп вокруг чьей-нибудь персоны. Лично меня из последнего зацепил “Грех” Кончаловского и весь Лапенко. Очень много проектов уходят сразу на телек, Ютуб и стриминговые платформы. И фильмов, и авторов хороших много среди документального кино.

Российское кино за период от 2000-х и до 10-х, на первый взгляд, ложится на дихотомию “коммерческое-авторское”: комедии вроде “Наша Russia. Яйца судьбы” и кино с социальной проблематикой. Как изменилась ситуация к началу 2020-го, и какие сейчас есть проблемы в индустрии?

 

— Сейчас наше кино исправляется, об этом говорит появление коммерчески успешных и интересных фильмов. Возьмем “Дылду”, “Грех” и “Довлатова” — авторские фильмы, где четко видно художника, но которые не собрали жирную кассу из-за отсутствия пиар-кампании. “Довлатов” Германа шел в Петербурге на протяжении нескольких дней в паре кинотеатрах, а ведь такие фильмы нам и нужны. Главное, чтобы становилось больше разных авторов, но это упирается в кинообразование и финансирование.

В кино осталось мало людей. Многие молодые авторы вынуждены бежать на телек, так как там водятся деньги. А там всех ждет ОТК (отдел технического контроля), требующий, чтобы все фильмы канала были сняты примерно в одной стилистике. Например, в ОТК канала ТВЦ четко прописано, что нельзя снимать экспрессивный кадр с силуэтом человека на темном фоне, потому что бабушки не увидят этого в телевизоре. Кто не хочет идти на телек, снимают рекламу и музыкальные клипы. Моим ровесникам не до авторского кино: не пробиться, меньше платят денег. Разве что российский телевизор сейчас будет подстраиваться под стриминг — надо конкурировать с Netflix и HBO. Так молодые режиссеры могут стать заметнее, хотя и на Netflix и HBO тоже есть ОТК: сравните их трейлеры, они все одинаковые.

А что нужно менять в авторском кино, чтобы успешно конкурировать со стриминговыми сервисами?

 

— Мне нравится сравнивать эту ситуацию с развитием театра 20-го века, когда пришло кино, ставшее театром на экране. И классическому театру пришлось перестраиваться, предлагать новое, выдвигать личность режиссера на первый план, и таким образом театр не умер. А полнометражное кино сейчас в шатком положении, оно не может перестроиться и конкурировать с многосерийными фильмами как в России, так и в Европе, и в Америке. Как и что изменить, не знаю, но это должно быть связано с авторским началом в фильме, чтобы кино было уникальным зрительским опытом, не похожим ни на какой предыдущий. И если автор не справляется, эту роль на себя может взять и продюсер. Потому и нужно отказаться от терминологии “авторское”, “продюсерское”, “артхаусное”. Кино должно быть хорошо сделанным и в плане ремесла, и в плане выражения творческой свободы.

Значит, и контент, выкладываемый на Ютуб, сейчас соревнуется с фильмами в их традиционном понимании?

 

— Конечно, это всё общее медиаполе, где происходит творческая движуха. И там есть место для авторского высказывания со своим месседжем. Потому если вас не удовлетворяет то, что предлагают кинотеатры, стоит поискать и на Ютубе, туда сразу снимают и выкладывают независимые пилоты, документалки, полный метр. С точки зрения наличия авторских смыслов сейчас становится только веселее и интереснее. Специалисты растут, перестраиваются под запросы времени. Всё это может убить только экономический кризис: без денег ничего не получится, кроме совсем локальных вещей, кино штука дорогая. Скетчи на Ютубе способны обогатить зрительный опыт, но мне самому гораздо интереснее большое кино — с экраном, залом и зрителями в нем — хоть и с минимальным бюджетом.

 

Отечественные киноделы все еще оглядываются на Голливуд или с последней победой на Оскаре теперь тренд — Восток? На кого стоит равняться?

 

— Тарантино всем показал, что такое Голливуд в своем последнем фильме: чудовищная машина, в которой существовать тяжелее и хуже, чем в Европейском и тем более российском кино. Там нет ничего хорошего, такой же кризис идей, захват всего Марвел, на многие года выстроены сроки премьер определенных фильмов. Конечно, нет проблем с финансированием, но есть такой же жёсткий ОТК. Если мы говорим о зрителе, что ему смотреть и на что ориентироваться, надо следить за собственными предпочтениями, что лично интересно, не выбирая конкретную страну. Мы же не говорим, что идем на французский фильм, нет, мы идем на Полански.

Режиссеру нужно черпать из самого себя и если с этим туго, то хотя бы из своих культурных традиций. Те же “Паразиты” в этом плане молодцы: если посмотреть их, а потом какое другое южнокорейское кино, то видно, что они сняты уже под мирового зрителя. Но глобализацию никто не отменял, их победа — это знак того, что нужно делать кино так, как ты его ощущаешь, а не где-то принято. Сейчас как никогда русскому кино нужно это сделать, обратиться к своим традициям авангарда, сюрреализма, психоделического дореволюционного театра — и это будет интересно самой публике. За рубежом все фанатеют от Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Параджанова — тех, кто варился в своей культурной традиции, а про остальных не знают или слышали издалека.

По поводу кинообразования в России. Какие есть проблемы и нужно ли оно тем, кто не очень заинтересован в коммерческих проектах?

 

— Без кинообразования никуда, если хочешь делать большое кино, и двухлетними курсами тут не обойдешься. Нужно влиться за пять лет в эту систему, общаться со студентами разных профессий, познавать творческую и техническую сторону процесса. После выпуска из института лучше поработать пару лет в коммерции. Операторская и звукооператорская техники с каждым годом совершенствуются, и вы должны все это знать. Образование нужно, но в нем есть свои проблемы. Студентов первого-второго курса воспитывают на Тарковском и Бергмане — великие режиссеры и картины. Но сейчас студенту первого курса важнее посмотреть “Молодого папу” Соррентино, а Бергмана оставить курса до четвертого. И если сравнивать гений Соррентино и Бергмана, я скажу, что Соррентино круче. Авторский гений в “Кролике Джоджо” при сравнении с “Мой друг Иван Лапшин” сейчас будет круче у Тайка Вайтити. Человеческое знание с годами только накапливается, усиливается, потому раньше мастера не могли быть гениальнее. Но идолопоклонничество уходит, приходят новые преподаватели, и прогноз здесь только хороший.

Вот сейчас общался с кастинг-директором, он говорит: “Ратмир, понимаете, у нас получится очень хорошее кино, я в это верю, самое главное — кино надо делать с любовью! Тогда у нас все получится”. А я скажу, что нихрена у вас не получится делать кино с любовью. Кино надо делать с холодной профессиональной головой, с большим количеством расчетов, эскизов, раскадровок, инженерными ухищрениями. Я не знаю, что такое любовь. Вот можем посмотреть на наше российское кино: делается с любовью, но абсолютно без профессионализма. Слава богу, у нас не очень плохая школа. Я был председателем жюри на Международном кинофестивале в Европе, посмотрел, что там снимают. У них довольно слабая техническая база. Еще куда ни шло в Турции, по картинке, звуку, музыке всё хорошо. А у нас база хорошая, все, кто рисуют компьютерную графику в Америке — все русские. У нас умеют рисовать, операторы хорошие, новейшие кинокамеры есть, но техническую сторону вопроса и именно мастеровитость очень плохо у нас воспитывают в режиссерах. Говоря слово “техника”, я не подразумеваю умение разбираться в проводах, хотя это тоже важно. Надо знать алгоритмы, что за чем идёт, как правильно заполнить документации, как делать раскадровки — это “инженерная” работа. Не любовь, а техника. Всё решает ремесло, и ему у нас учат не очень хорошо.

А что насчёт режиссерских курсов: их становится всё больше. Кому они могут быть полезными? И эквивалентны ли они учебе в университете?

 

— Их надо рассматривать либо как начальное образование, либо как дополнительное. Потому что если курс хороший, который ведут люди вроде Разбежкиной или лекторов Московской школы нового кино. Туда обычно идут те, кто хотят развиваться в сторону чего-то альтернативного: сделать свой локальный проект в Инстаграме, на Ютуб или видео-арт, но не идти в большие компании за большим кино. На курсы приходят за творчеством, за искусствоведением. Там тебя опять же учат любви, причем это еще с хорошими лекторами. Огромное количество курсов открылось в связи с тем, что у выпускников киновузов нет работы, им больше ничего не остается как уходить в преподавание и говорить “вы тоже молодцы, у вас тоже получится”.

А что насчет современной кинокритики? Помогает или скорее мешает авторам?

 

— Есть два вида прессинга. Первый от продюсерского департамента, потому что очень часто продюсеры не читают сценарий. Профессиональные, творческие и интересные специалисты в продюсировании сейчас только подрастают. Остальные — люди при бабле, а это бандиты из девяностых, о культурном уровне которых можно мало что сказать. Режиссеры натыкаются на эту стену, и не удается взаимодействовать по творческой части. Но этот барьер преодолевается, и ситуация уже улучшается.

Если говорить о госцензуре, то… есть точно такой же ОТК. Когда бо́льшая часть финансирования идет от министерства, в фильме нельзя курить, употреблять наркотики, материться, призывать к межнациональной розни и нарушению государственного суверенитета. Цензуру можно обойти, если грамотно всё подать, ту же “пропаганду гомосексуализма”. Вот чего точно нельзя, так это снять фэнтези-катастрофу о том, как один регион России объявляет всем остальным войну.

Очень много зависит от вашего везения с госкомиссией. К примеру, моему коллеге не дали финансирование на комедию про отказ молодой пары рожать, в госинструкции нет положения, что нельзя снимать про женщин и мужчин с такой позицией, да и в конце фильма всё же появился бы ребенок. Но в комиссии попались люди, которые не захотели читать синопсис дальше не понравившегося места. Случай, кто к вам сядет в комиссию, играет роль, а там не всегда сидят компетентные люди.

Выходит, важнее удача, а не любовь?

 

— Удача сопутствует тем, кто ее заслужил. Если удалось ее поймать за хвост, используйте все свои навыки, чтобы создать нечто достойное. Каким оно будет, решать вам, дороги открыты. В министерстве дают деньги не только на развлекательные фильмы, они обязаны финансировать разное кино. Им всё равно, ведь деньги дотационные, и они не получат их назад. Был бы возврат, чаще бы давали на попсу. Потому они стараются честно их распределять между жесткими драмами, драмеди с хэппи-эндом и комедиями.

Напоследок, с чего начать тем, кто хочет стать режиссером с именем?

 

— Обязательно идти учиться и учиться хорошо. Можно начать с небольших курсов и присмотреться, интересно ли тебе это. Дальше идешь читать, изучать, дальше идешь в систему с, прости господи, государственным дипломом. Потому что финансирование от Минкульта, нравится нам или нет, пока основной источник финансирования большого кино в России. И там денег не дадут без диплома кинорежиссера.

Надо сделать систему твоим другом. Нельзя грезить мечтами только о кино, пока ты молодой, на них одних не вывезешь, так как нет еще авторского бренда. Нужно брать сценарные и монтажные заказы, дешевенькую рекламу или клип, потом дорогую рекламу или клип. Если повезло с полным метром, не отказываться параллельно от коммерческих заказов, даже если у вас есть деньги. Ведь дело в постоянном опыте и изучении новой техники. И быть готовым ко всему.

Наверх